Formas, líneas, perspectiva, encuadre e iluminación, son algunos de los elementos a trabajar para lograr la armonía dentro del cuadro.
Un objetivo que muchas veces tiene una implicancia que va más allá de lo meramente estético, puesto que muchas veces forzamos un encuadre con el fin práctico de incorporar espacio para un recorrido o simplemente ocultar un trípode o los cables del alumbrado, traicionando de esta manera la meta de crear imágenes que provoquen una lectura expedita y aporten de manera equilibrada la información que se requiere entregar.
Lo que buscamos con la composición es la armonía, es decir, dar un orden a los elementos para de esta manera conseguir un equilibrio o quizás desequilibrio que contribuya a la narrativa de nuestro relato. Un aspecto relevante en el momento de analizar la composición, es la lectura del cuadro por parte del espectador y la existencia de cierta jerarquía que es básica para que ésta se realice de manera efectiva. Encontramos, entonces, distintos puntos de atención en donde prevalece lo que está más iluminado por sobre lo que está oscuro, lo que es más grande sobre lo más pequeño o lo que se encuentra aislado sobre lo que se confunde en la masa. Aunque todo esto parezca una observación tan básica, podemos encontrar aquí pequeñas directrices que nos darán el sentido de la prioridad, escalón primario al momento de comenzar a componer y que nos lleva a preguntarnos qué es lo realmente importante en un determinado plano: un lugar, un detalle, una expresión, un contexto o sólo una determinada acción. A partir de esto ya podemos trabajar de forma más específica en puesta en escena, arte, iluminación, disposición de colores y todos los pequeños detalles que le dan valor agregado y sentido al cuadro.
Por otro lado, la observación es un verbo fundamental en el ejercicio de la composición, entregando precedentes de gran valor que el tiempo y la experiencia ya han validado como convenciones. Entre estos principios básicos tenemos reglas básicas que nos dicen, por ejemplo, que los objetos verticales influyen más en el equilibrio del cuadro que los horizontales; que debemos evitar cortar un sujeto en articulaciones como rodillas, codos y otras. Lo mismo sucede cuando componemos con edificios o construcciones, donde al igual que con los individuos, debemos evitar que sus bordes coincidan con los de cuadro. Se recomienda también evitar ubicar un punto de interés en el centro de cuadro, entendiendo que si lo alejamos de éste podemos darle más fuerza, haciéndolo menos evidente. Las llamadas zonas áureas, nos remiten a determinados sectores de cuadro donde tales puntos de interés se distribuyen de una manera más armónica, sin perjuicio de que si obviamos esta regla también podemos conseguir resultados más extremos y jugados. En relación a las líneas, las curvas implican sensualidad, suavidad y un ritmo apacible, a diferencia de las rectas y diagonales que presentan para la lectura, un ritmo más enfático y duro, muchas veces agresivo, sobre todo en el caso de las diagonales que aumentan el desequilibrio y la tensión.
En cuanto al contraste tonal, tenemos que los tonos oscuros en la parte superior de cuadro aumentan la sensación de ahogo y claustrofobia. Por el contrario, cuando estos tonos se ubican en la parte inferior, tienen un efecto de solidez y estabilidad. Las gradaciones tonales también sugieren tranquilidad, no así los cambios tonales bruscos. El contraste cromático, en cambio, lo logramos contraponiendo colores fríos y cálidos, donde éstos últimos resultan ser más agobiantes que los primeros. La saturación también incide en la composición, puesto que los colores más saturados, tienen un peso visual mucho mayor que los más deslavados. El color y el tono de los objetos que comparten una puesta en escena, determinan en gran medida su afinidad y cómo éstos se relacionan entre sí, creando junto con otros parámetros como forma, tamaño y ubicación, distintas líneas virtuales de recorrido o lectura. Tanto el contraste tonal como el cromático, junto con los demás parámetros espaciales, determinan la relación figura y fondo, donde se verifica la separación y/o integración requerida para destacar narrativamente o no, algún objeto o personaje.
Otro factor digno de tener en cuenta es el hecho de que en cine sumamos a la composición la variable del movimiento. Con esto, aparte de distanciarnos de las otras artes plásticas, estamos modificando continuamente el encuadre y la composición, alterado principalmente sensaciones de profundidad y perspectiva. Tenemos también que una acción ascendente va a tener más fuerza que una acción descendente, quizás debido al factor gravitacional ya posicionado en nuestro subconsciente. La sensación de velocidad está directamente determinada por la composición y tamaño del encuadre. Mientras más cerrado sea éste, aumentará la sensación de velocidad de desplazamiento de un personaje, por ejemplo. Se establece además, como convención, que se debe dejar un espacio mayor o aire, por delante del sujeto en movimiento. Existen también otras variaciones menos ortodoxas, por ejemplo, el cambio de velocidad en los movimientos ayuda a romper la monotonía y a establecer quiebres.
Encauzando la mirada del espectador, creando contraste, en el amplio sentido de la palabra, podemos guiar la mirada hacia los distintos centros de interés, y con esto definir cuál información es relevante y cuál no. Nada es gratuito, y en la medida en que comprendamos esto, lograremos realizar trabajos cada vez más consistentes, donde todos los elementos apunten hacia una misma dirección, reforzando el sentido de nuestro guión y llevándolo a un contexto estético más coherente. Las reglas pueden ser rotas, pero con fundamentos.
Definitivamente hay ciertas cosas que no cambian, y que seguramente van a sobrevivir a los grandes avances tecnológicos y a transformaciones como los cambios de formato y de estilos. Sin duda, la composición es una de éstas y constituye un eterno desafío tanto para el realizador como para el director de fotografía.
Claudio Rivera
Junio, 2005
