El Desafío de los Formatos en la Dirección de Fotografía

Sin dudas el pensamiento melancólico sobre los soportes ha quedado atrás, pero es muy interesante conocer acerca de los cambios que para un director de fotografía ha significado el desafío de vivir en el tránsito del digital. Lo importante siguen siendo las historias, el contenido o la sustancia de las películas más que sus soportes de producción, de todas formas, nos parece pertinente conversar acerca del recambio tecnológico en el modo de producción y cómo ha transformado la creación de la atmósfera en una película.

El concepto de director de fotografía se refiere a la creación artística de imágenes para la puesta en escena de producciones cinematográficas, televisivas y de vídeo; generalmente para la realización de películas, series televisivas así como trabajos publicitarios documentales y películas industriales.

En suma, el director de fotografía es la autoridad técnica antes del rodaje. Sus decisiones basadas en su intuición visual y su preparación conceptual, se materializan de una forma real al rodar.

Para ahondar más en la encrucijada que significó la revolución tecnológica en el área conversamos con destacados directores de fotografía para que nos dieran sus impresiones respecto de las diferencias entre el cine y el video, es decir, entre filmar en 35 mm o en alta definición HD.

Para todos la calidad del celuloide aún no es posible erradicarla por la alta definición y además tienen un claro entendimiento cuando se habla de lo importante, acá siempre primará el lenguaje, el contenido en la imagen y lo que se quiera lograr con ella.
Algunos sí se aventuran en decir para qué es mejor uno del otro, por ejemplo Nelson Fuentes, quien acaba de rodar Descorchando Chile una serie documental dirigida por Silvio Caiozzi cree que hoy por hoy “no se justifica hacer documentales en 35 mm, ya que la calidad alcanzada y el ahorro en las grabaciones que consigues con el video de alta calidad es sorprendente, además de que puedes andar con equipo más ligero y registrar más horas de material”.

Desde la óptica académica Guillermo Bravo encargado de la carrera de cine de la Universidad Mayor, sostiene que “si bien no negamos que aún el celuloide es el mejor método de registro, el desarrollo en la captación de imágenes en alta definición ha tenido un explosivo desarrollo en los últimos años. Por otro lado, registres en celuloide o en digital, la postproducción es en digital y, para poder comprender esos procesos hay que estudiarlos conociendo sus orígenes… Los alumnos deben estar preparados para los cambios tecnológicos, ya que la tecnología que aprenden hoy no será la de mañana”, advierte Bravo.

La visualización cinematográfica es la parte de la actividad creativa en la que el director de fotografía ejerce una influencia importante. A pesar de su evidente carácter creativo, esta profesión se suele considerar básicamente técnica. Quizás esto fuese cierto en los comienzos de la industria, ya que “el hombre de la cámara” constituía un verdadero espectáculo y su equipo, muchas veces fabricado por él mismo, era francamente difícil de manejar.

Andrés Garcés director de fotografía de “Super” cree que respecto del seteo  de la cámara “he sido muy pro a no cambiar muchas cosas, me gusta usar ese negativo digital de cada cámara tal cual como te lo presenta su compañía, voy a que a veces uno tiene más claridad de la latitud de contraste natural de cada sensor, al no intervenirlo.  Me da la confianza de saber hasta dónde llegaré en la post-producción,  tener un negativo lo más académico posible, gracias al acceso que tenemos ahora a post, como Color que en un rato todos los directores de fotos deberían terminar sus post-producciones de Fotografía. Hay aspectos técnicos de seteo que son básicos para ir a cine o a TV, pero son fáciles de entender, es importante no marearse con tantos cambios”, sostiene.

Claudio Rivera maneja una opinión diferente. “Después de hacer una completa evaluación de la escena, realizo una serie de ajustes en la cámara, como por ejemplo, temperatura de color, gama, obturador, saturación de color, nivel de detalle, etc. Estos dependen de lo que se quiera lograr con la imagen, que es lo que quiero ver y cómo, qué es lo que quiero resaltar o ocultar, cada pequeño ajuste contribuye a contar la historia que estamos narrando. Hay que señalar que hoy en día algunos de éstos ajustes también se pueden realizar en post producción, pero personalmente, prefiero dejar el material lo más cerca del resultado definido”.

Hoy en día, el director de fotografía dispone de más posibilidades para expresarse artísticamente debido, sin duda, al gran avance de la tecnología. Aunque, de cualquier forma, siguen siendo necesarios los conocimientos técnicos para el trabajo con la cámara. El director de fotografía ejerce con su trabajo una enorme influencia en el proceso creativo, donde existen determinadas áreas en las que se pone claramente de manifiesto su influencia y responsabilidad. En el terreno de la creación artística, los límites de su actuación son difíciles de definir, ya que muchas veces su actividad se solapa con la dirección o con la dirección artística.

En materias de iluminación “además de la latitud o rango dinámico de cada formato y la gran diferencia entre lo análogo y lo digital, existen temas de compresión de la imagen digital, que en definitiva la hacen más plástica. Hay cosas que se pueden resolver, como el contraste que a veces se puede manejar con la iluminación, pero hay otras cosas que simplemente no se pueden emular. Llega un punto en que al digital no se le puede exigir la calidad del 35 mm.”, dice Rivera.

Para nadie es una sorpresa que las texturas entre los soportes son distintos. “El digital más aún con los nuevos formatos de plasmas y reproductores de DVD y Blue Ray, está llegando a una textura muy definida, pero al mismo tiempo se aleja más aún al cine, en el sentido que el cine siempre va a tener una textura que va más allá de la definición, va a el tema de cadencia y textura que al mezclarse logra transportarnos”, dice Garcés quién además nos dice que “en general si me enfrento a un formato digital para una película que pide a gritos filmarse en cine, tiendo a recurrir a través de una dirección de arte que permita tener colores y texturas que no estén en un espectro de colores muy saturado, más bien colores más pasteles, secundarios, tener cuidado con los rojos”, advierte.

“Es muy importante recurrir a una gama de colores a través de la ropa y la locación misma, para lograr un buen look en el digital. En el caso de Super, se optó por el colorido, no importaba tanto que sienta el video es un supermercado y es un look más pop o colorido, tuvimos una buena dirección de arte que se preocupó de estar constantemente cambiando y construyendo fondos que logren una unidad estética. Siento que arte y foto van muy de la mano”, aconseja Garcés.
Volviendo al mundo académico, Bravo nos comenta que “formamos a nuestros alumnos en que tomen conciencia de que los elementos tecnológicos que les enseñamos no serán con los que trabajen en 10 o 20 años más. La actitud que debe tener un profesional es de estar al día en los cambios tecnológicos que se produzcan en su área, cualquiera que fuera y, en el caso del cine, no sólo estar al día sino que también buscar las ventajas que los avances nos ofrecen”, advierte.

“Cuando las películas se comenzaron a filmar con la Arri II se pudo mover la cámara de una manera distinta y, los primeros, fueron unos grandes innovadores en el lenguaje”, recuerda. “Con los avances digitales ocurre lo mismo. Las nuevas tecnologías nos van proponiendo nuevas alternativas de lenguaje y son los profesionales del cine los que tienen que encontrar esas potencialidades”, dice.

“Me parece que es un error con el digital el tratar de emular al celuloide. Eso lo hace cada vez mejor la postproducción.  El gran desafío para las nuevas generaciones es encontrar ese potencial, investigar y contar historias con nuevos lenguajes. Con nuevas miradas”, opina Guillermo Bravo.

Pensando en el Salto a 35mm

Como en todos los aspectos fotográficos, todo dependerá del resultado que se espera plasmar, saber la intención que se persigue en cada imagen y en la obra completa es un lugar común para todos los fotógrafos. “Depende obviamente del resultado que se quiere conseguir, pero pensando en al asunto del traspaso de formato, es conveniente que todo esté dentro del rango dinámico, para así tener una buena base a partir de la cual hacer correcciones y posteriormente llevarlo a 35mm, donde se van a sumar nuevas propiedades de color y gama”, cuenta Rivera.

“Por naturalidad se enfrenta de manera distinta,  porque tu producción se enfrenta a un formato que te hace invertir un monto que no puede comprometer lo estético. Es por eso que normalmente tienes un mejor director de arte, mejores luces y eléctricos y tus locaciones son mejor elegidas. A veces es un poco triste que al digital no se le de el mismo respeto, pero al parecer es algo natural por la diferencia de producción”, advierte Garcés.

“Lógicamente que en 35 mm todo se ve mejor, pero sí estoy de acuerdo, que cierto tipo de historias deberían hacerse por ejemplo en Súper 16, por ejemplo Mala Leche, una película que fotografié en Súper 16, donde el tema va de la pobla y la crudeza de la noche en la ciudad. Si me dieran a elegir hoy la filmaría igual”, cuenta Garcés.

También se debe tomar en cuenta intervención en el proceso de coloración y post producción, “eso depende en realidad del camino que se tome como opción y obviamente de los resultados esperados. Se puede trabajar tanto con la imagen cruda, apenas manipulada y con una corrección apenas perceptible, hasta con una fuerte manipulación del color, manejos de gama, contraste, saturación, ventanas de degradado, etc. A veces existe cierta tendencia a creer que la imagen generada digitalmente viene lista y la verdad es que con esta materia prima se pueden hacer muchas cosas. Hoy en día toma mayor relevancia el concepto de  negativo digital, que se puede tratar tal cual como se trabaja un negativo cinematográfico.

“Super” es una película que reúne los condimentos de este tipo de producción, es decir, grabada en HD para luego dar el salto a 35 mm y llegar a las salas. “Quedamos bastante sorprendidos de la calidad P2 para 35 se ve bastante decente. Obviamente cuando trabajas en un formato P2 no puedes recurrir mucho a cromas y recortes, el cine sigue siendo el líder para mucha post. Si tu película no requiere mucho de eso, con una buena luz y dirección de arte se pueden lograr cosas muy bonitas. En digital hay que tener cuidado con las diferencias de temperatura de color de las luces, te pueden delatar más fácilmente que el cine, aunque siempre deberíamos exigir una igualdad del color de luces”, dice Garcés.  “Cuando los presupuestos son bajos y recurrimos al digital hay que preocuparse más de una estética elaborada.

Lo último que filmé fue en RED con lentes de cine, en el Cajón del Maipo con exteriores muy bonitos. Ahí fue donde me involucré yo mismo en hacer la coloración de la película y entender el formato RED, es el momento que nos dan para trabajar en digital de buena calidad, acompañado de lentes de verdad que nos dan la magia de la imagen”, sentencia.

Las Diferencias

“Principalmente lo análogo versus lo digital, y con todo lo que esto implica, sobre todo en la reproducción de tonos, la latitud y la compresión que se genera en la imagen digital, que generalmente se evidencia sobre todo en las zonas de altas luces y en el nivel de detalle en contornos. A raíz de todo esto tenemos una imagen cinematográfica más “orgánica” que captura mejor la realidad y una imagen digital más comprimida, pero más manipulable desde el origen, con la inmediatez que la hace muy cómoda para trabajar”, cuenta Rivera.

“Lo más crítico generalmente es el foco, a veces no te das cuenta hasta que lo ves proyectado. Y la subexposición también te puede jugar una mala pasada, hay que estar cubierto de no tener tanto grano y contraste, el positivo siempre va a contrastar un poco”, advierte Andrés Garcés.

Frente a criterios estéticos, Claudio Rivera cree que “básicamente se abordan de la misma manera. Puede que a veces existan pequeñas diferencias que nacen de la técnica, pero hay consideraciones que creo que van más allá del formato, por ejemplo la composición”.

En materia estética pero sabiendo de la intervención de la postproducción Andrés Garcés siente que “es algo que todos los fotógrafos deberíamos aprender, para mí manejar y proponer una fotografía depende mucho de estar involucrado en todo el proceso, es muy fácil que alguien te cambie cosas que te puedan perjudicar, es como cuando uno trabajaba en el cuarto oscuro y haces la copia final. Este año he logrado aprender a manejar Color de Final Cut, que es una gran herramienta”, cuenta.