Francisco Melo: "Llegar a una Sintonía Estética es Fundamental"
Desde los inicios del cine hasta ahora se ha intentado acercar tanto al actor de teatro como al director de cine a un mejor entendimiento entre ambas disciplinas. Ayudando al actor de teatro que recién está empezando a trabajar en la industria del cine, y también al actor experimentado para que pueda identificar con qué estilos y técnicas de dirección se siente más cómodo.
Por otra parte, también tenemos a los directores de cine. Para ellos el trabajo de creación de un personaje de un actor es un terreno no necesariamente conocido, y es por algo lógico, ellos dominan la técnica audiovisual, pero no siempre dominan el arte de la actuación.
Entonces nos encontramos con que tanto el actor como el director dependen en su mayoría del talento de cada uno para desenvolverse, pudiendo observar cuan parecido y diferente es paralelamente el mundo del teatro y del cine, desde la propia óptica del actor y del director.
¿Debe un actor de teatro manejar los códigos de la actuación en cine?, se lo preguntamos al destacado actor Francisco Melo, experimentado de las tablas, la TV y el cine, en películas como "Gente Decente" (Gonzalo Justiniano) y la recientemente estrenada "El Brindis" de Shai Agosin, entre otras.
¿Qué te parece el sistema Stanislavski? A ver, ya pasando los años me da la impresión con el tema de la actuación en Chile, yo creo que súper marcado eso, es básicamente un oficio, como oficio uno adquiere o vislumbra ciertas herramientas durante el período de la escuela, toque quién te toque, eso tiene mucho que ver. Da como la sensación que en Chile no hay escuelas definidas de estilo, no hay. La única que apunta más bien a un teatro corporal y de esa definición es La Mancha. Pero el resto es básicamente el director que te toque ya sea “stanislavskiano”, “grotowskiano”, “artaudiano” lo que te toque, con cierta malla curricular.
De alguna medida, Stanislavski viene de ahí, como una herramienta que yo vislumbré, porque debo ser honesto, vislumbré en mi período de escuela. Conociendo el método stanislavskiano como un acercamiento al teatro realista-naturalista, hiper realista, con ciertas técnicas que te pueden ayudar a componer y a enfrentar una escena con una mochila un poquito más cargada. No ha sido un método marcador para mí, pese a que en general el estilo de teatro que hago y también en la televisión va por ahí, pero yo me siento más bien un actor que ha adquirido técnicas en este viaje actoral, que parte con Stanislavski, parte con el actor que puede ser experiencia de taller con Artaud, experiencia de trabajar con Rodrigo Pérez, poder trabajar con Lucho Ureta y eso no define decir claramente yo uso el método “stanislavskiano” para enfrentar a mis personajes, Sino, yo enfrento cada rol, uno partiendo por cuál director tengo al frente que de alguna forma te da el marco y dos, con algunas técnicas y herramientas que creo las he sacado por mi experiencia. Entonces el método Stanislavski es una gran herramienta para enfrentar el teatro realista más que el teatro realista la actuación realista, llámese teatro, televisión e incluso cine.
A ver, yo te voy a citar dos grandes del cine mundial , en el libro “La Dirección de Actores en Cine” de Alberto Miralles. Marcelo Mastroniani dice: “Vivir el personaje a fondo es un chanchullo para ganar dinero” y Jhon Malkovich dice: “Mezclarse con la gente es la mayor tontería, porque con ello se asume se asume que interpretar no es un producto de tu imaginación, sino una copia de lo real”. ¿En que te afecta a ti como actor, la memoria emocional? Haber, frente a eso, yo soy más bien un actor del momento que de alguna forma construyo, voy a decir algo bien duro, pero al fin y al cabo el rol del actor es ser un gran mentiroso. Yo no soy de esos que hago una escena y me quedo diciendo, dame cinco minutitos, eso personalmente a mí no me funciona. Por eso, el tema de la memoria emocional llega por otro lado. Pero no es que en algún momento yo voy a perderme como Pancho Melo porque me involucro demasiado. Porque hay un “yo” vigilante que me obliga a estar ahí, que me dice que estoy actuando, esto no es verdad. Pero sí que el público te crea, lo importante no es lo que te parezca a ti, sino que el público te crea. Sobre eso a mí me gusta más enfrentar una escena con el “aquí y ahora”. Ok, tengo una escena, hay ciertos temas en los cuales podemos discutir pero eso sólo va a hacer el 10% del total del valor de la escena.
El otro 90% tiene que salir cuando lo hagamos, de hacerlo cuando hay un canal de comunicación, yo estando contigo, no voy a estar tu siendo, no sé, Otelo, no, yo voy a estar con Pablo, voy a estar conversando con Pablo, ¿entiendes?, es distinto.
Entonces para mí tiene mucho más valor eso. Encontrar la mayor verdad posible dentro de este ambiente mentirosillo, puede ser que yo te encuentre parecido a mi hermano, pero estoy contigo. Ahora, yo tampoco tengo la respuesta precisa, creo que cada caso es muy particular, y porque cada uno no sé, en la mañana yo actuaba con la Luz Valdivieso, con quién tengo mucho feeling, y después me toca actuar con otras actrices y actores que no tengo feeling. El trabajo es mayor, y ahí incluso hasta logro notar mi error, porque no estoy en la escena sino que estoy viendo cómo lo hago, o por último te pasan una escena que es pésima, un bofe, y hay que salvarla como sea.
Pero todo tiene que ver con el aquí en y el ahora, en teatro también, estas ensayando una escena pese a que se repite, pero en rigor siempre va a hacer distinto, uno sabe el viaje. Porque justo en esa parte yo tomo, sino el otro se marea. Pero ese tomar va a ser distinto todos los días, y el punto es tomarlo todos los días como si fuera por primera vez, y se puede hacer, si es una pega. Y hay días también en que uno dice, uf, esto lo estoy tomando igual como lo hice ayer, estoy copiando. Pero tiene que ver más con el aquí y ahora, más que una complementación. Ahora lo que decía Malkovich, esto de la imitación de la vida, lo importante de rescatar es la exaltación de la vida, uno puede copiar la vida, si al fin y al cabo es nuestro referente, no vivimos en Marte, además de lo que copio es una selección, por algo se copia, sino es fome, pero por sobre eso hay una exaltación de la vida que merece ser mostrado, merece ser interpretado, que no es casual.
Cambiando de tema ¿Cómo ensayar en el cine? Hace poco salió una declaración de Anthony Hopkins, y uno de los detalles que el hablaba era de lo fome que era ensayar para el cine, de la lata que la daba. Y hay otros que aman ensayar, pero lo interesante es que viene de él, claro, le faltaba comprarse una casa en la playa, y por eso ha hecho muy malas películas, pero ha hecho otras excelentes, por lo tanto es un actor muy bueno, y es él, el que encuentra que el ensayo no es muy útil. Ahora eso fue un anexo, y ahora respondo yo. El ensayo en cine tiene que ver mucho con el director, mi experiencia es que todos han sido distintos, de algunos en que yo sentado en la oficina leyendo el texto un par de veces y juntarme en el día de filmación en el cual la misma escena que yo leí, me la cambió entera y me la pasó en una servilleta. Hay otros en que nos juntamos en sus casas, con un gran ambiente, leemos con los personajes cambiados, yo hago a las mujeres y ellas hacen a los hombres. Otros en que hacemos exactamente igual el ensayo de cómo lo íbamos a hacer en el set, hubiese sido ideal en la misma locación y se emocionaba. Para mí, la sensación de la experiencia que tengo en el cine, es que el ensayo, el ensayo en general es bastante innecesario, de mi experiencia, hay gente que de igual manera necesita ensayo. Ningún ensayo me ha sido útil, por qué, porque hasta que a uno le dicen acción ha cambiado tanto, todo, todo, desde la locación, desde la misma escena que ya está enteramente cambiada y cortada y más encima que el no tener la cámara, que ahora el ojo del director está por medio de la cámara, que es muy distinto a cuando te está mirando. Entonces su percepción y su mirada cambia considerablemente, y ahí es donde yo encuentro que está la diferencia fundamental entre el cine, la televisión y el teatro. Porque en el teatro se trabaja con la pupila, pero el cine es de lo más minimalista dentro de los soportes. El teatro, claro, es de lo más completo, pero el cine es no hagas nada, y cuando uno sintoniza con esa máxima y se tranquiliza en esa máxima, sucede, empieza a suceder por cámara. Entonces cuando uno está frente a la cámara y logras sintonizar, ahí el ensayo anterior no me sirvió de nada. Esa es mi experiencia.
¿Es bueno ensayar fuera del plan de rodaje? Por ningún motivo. Por lo general uno ensaya antes, pero dentro del plan de rodaje. Es bueno ensayar, por ejemplo si uno tiene un plan de grabación para el día siguiente y existe la posibilidad que un colega te diga, veamos ésta escena que te parece, yo feliz, encantado. Pero eso implica, de qué manera te va a servir, con quién, dónde, cuándo, qué, las variables son muchísimas, será necesario, de repente tienes una escena de acción, que al fin y al cabo la toma va a hacer a tu rostro y te dicen corten al tiro. Entonces a veces no es necesario, a veces si puede ser, juntarse con una actriz una escena de muchas tomas, y detenerse a apreciar el total, la sensación del total, que a veces, uno lo pierde mucho en el cine y trabajas tan segmentado. La toma del vaso, pun, vamos de nuevo, ahora toma a ti hablando, pero hazlo rápido, cine chileno, hay que ahorrar, entonces de repente para tener una conciencia del total es bueno ensayar en esas escenas donde corren por largo tiempo en la pantalla, por minuto y medio pero se va a demorar un día entero en filmarse.
¿Debería el director de cine dominar conceptos de actuación teatral? Yo creo que la labor del director sea donde sea, es estar ahí. Como dice el maestro Fernando González, el director debe ser un gran partero, porque tiene que hacer parir la guagua en conjunto, qué guagua quiere con este padre y esta madre, ok, ayúdame a parirla, dime hacia dónde hay que ir, no me digas qué hacer, no me digas cómo tiene que ser mi guagua, ayúdame a parir.
Entonces las técnicas, puede ser que algunas sean de algún tipo de actuación, puede ser que el director sea como este, Tim Burton y “el joven manos de tijeras”, con Jhonny Depp, donde lo excluyeron de los ensayos, entonces generó tal nivel de angustia y de estar fuera de foco, que él entró muy empelota al set, eso es una técnica cruel pero muy efectiva de parir, de hacer parir a un actor. O sea, Burton necesitaba a un actor inseguro, porque el personaje era así. Ese es un ejemplo. ¿Necesitaba saber el método de Stanislavski?, no creo. ¿Necesitaba saber de Grotowski?, para eso específicamente no. Para otros conceptos, más general, puede ser que sí. Para una película de corte realista, hablar sobre el “si” mágico, ayudar a los actores sobre la construcción del personaje, en relación a una historia, sí. Pero como regla general no creo.
¿Qué piensas tu de la frase de Michael Caine en el en el libro “La Dirección de Actores en Cine” de Alberto Miralles. “En el teatro te dirigen, en el cine se dirige uno mismo”? No, no para nada. Son dimensiones distintas. Mi primera película fue con Justiniano, y yo sentí que él no quedó contento conmigo ni yo con él, entonces había una gran falta de sintonía en cual eran los canales de comunicación, donde él necesitaba dirigir y donde yo tenía intereses y no los entendía. Por lo tanto, estaba incómodo, pero ahí me estaba dirigiendo y era fundamental. Más si estás haciendo una escena técnica donde estas mirando en un ángulo de 45, con el ojo hacía la otra dirección, y los hombros en el tiro de la cámara, o sea, tienes que estar dirigido, incluso técnicamente más que en el teatro, mucho más. Ahora yo te hablo del cine chileno, me imagino que allá en EEUU, están los actores cada uno con sus motor homes, que van a filmar y se van para la casa, donde la industria es gigantezca.
O sea, tú te has sentido dirigido en todas las producciones de cine que has estado. Sí, sí. De distintas formas, pero yo no me siento solo. Al contrario, llego y pregunto que hago, ok, cómo, ok, para a donde, ok. Cuál es la idea, cuál es la toma, dónde estoy, ahí. Ya, para dónde miro, ya, estás afinadito, estás con tu texto aprendido, ya hazlo así, bien así. Ahí hay una mano de dirección feroz. Ahora uno puede opinar, qué te parece si hacemos esto, a ver veamos, vemos, hay que fijar ahí. Pero siempre dirigido.
¿Has sentido que estás perdiendo el tiempo, en cuanto al acercamiento con tu personaje, dentro del rodaje, entre la preparación de escena a escena, en vez de estar trabajando con un asistente de director de actores? No, no. Yo creo que uno tiene que sentir o reconocer como es el cine. El cine es así. Te pagan por esperar, en la tele también, te pagan por esperar. Cuando más te pagan es porque estas esperando. La espera es mejor pagada en algunos casos. Entonces no, ahora uno puede decir, pucha hubiese sido bueno aprovechar este tiempo de... pero también hay un equipo trabajando, entonces si tuviésemos los medio podríamos tomar a la actriz y hacer una filmación de la próxima escena, pero no se puede porque el set está ocupado.
O sea, uno puede, podría, pero yo nunca he tenido la sensación que jamás he aprovechado ciertas cosas, o complementar. De repente puede ser que por ahí se nos haya olvidado algo, pero de tener un pensamiento radical acerca no, porque el pensamiento radical acá es, hay que esperar, entiendes, y hay que aprender a esperar. Y esa espera puede ser fructífera, le puedes sacar partido, ya sea preparando la escena del día siguiente o la escena que viene, memorizando, ensayando con tu partner. Ahora, y también un director dentro de sus posibilidades puede saber repartir esos momentos muertos propios de los actores, porque se supone que están todos trabajando, o el mismo director. Así sucede. Ahora en la última película que hice, el director se fue a maquillaje y decía a ver pasemos la escena, veamos, se preparaba antes de, y como estamos acá, cortemos acá, ensayémosla, se ganaba el tiempo ahí, pero en general estás esperando.
¿Debería el actor identificar los puntos de vistas artísticos con el director que uno va a trabajar? Si, es fundamental, sin duda. Sería ideal. Hay una responsabilidad importante, primero del director en decirte para dónde va su película y segundo de uno como actor, tratar de que si no lo tiene claro, entenderlo.
Uno también reconoce que el proceso de hacer una película es profundamente dinámico. Te pueden pasar un guión, a lo que termina de lo que tú vas a ver en la pantalla va a ser muy distinto, hay una base más o menos que igual se va a mantener, pero va a ser muy distinto. Entonces en ese proceso dinámico la etapa donde tú estás haciendo las tomas, a que esa toma de ese total va a hacer todo muy distinto, incluso sacar la escena, puede ser que le den otra interpretación a lo que uno está haciendo, puede que ellos ocupen esa toma para otra escena, o sea, las probabilidades son muchísimas.
Se supone que yo estaba poniendo cara de pena, y la pusieron en otra escena con cara de que feliz estoy. Si existiera esa sintonía maravillosa entre el director y el actor, en que se sabe perfectamente a dónde va, es mejor, mucho mejor, va a ser mucho más fácil el trabajo de director de actores, para el director: Entonces llegar a una sintonía estética conceptual me parece fundamental para lograr un buen trabajo y un mejor resultado.
¿Es necesario instruir con conceptos de actuación de cine a los estudiantes de actuación teatral? Sí, yo creo que sí. Tanto de cine como de televisión, porque es una muy buena escuela. Así como uno ve teatro chileno, teatro griego, teatro ruso, centrándose en Chejov, las grandes obras americanas en las cuales todas tienen diferentes tipos de actuaciones, pero todas comparten la misma esencia que es la verdad, todas tienen verdad. El cine y la televisión son otros formatos, que hace cien años atrás daba lo mismo, no existían, ahora existen.
Son un soporte que aportan mucho comercial y profesionalmente hablando, y los futuros actores tienen que aprender. Tener conciencia de la cámara y del plano. En el teatro uno maneja los focos de atención que los dirige el director, ya sea por luz, ya sea por música, ya sea por dar vuelta los vectores por puesta y en el cine también, te dirige el director. El otro día Rudolphy (Álvaro), no me acuerdo con qué director, él preguntaba, ¿dónde es el plano?, es aquí, es plano americano, primer plano, porque él actuaba distinto en cada plano. Entonces yo creo que es una experiencia necesaria y muy complementaria, y ayuda incluso en el teatro.
Ahora, todo el tema de la multimedia está tan presente, en cartelera cuántas obras tendrán cámara en Chile. O sea, el lenguaje audiovisual está presente, por ende el lenguaje actoral para lo audiovisual debe ser aprendido, estudiado, explotado. Partiendo desde la base de la verdad, de la comunicación, todo.
¿Qué consejo les darías a los directores de cine en cuanto a la dirección de actores en las producciones cinematográficas? Yo creo que en los castings y más allá de lo que uno puede hacer, es que uno trabaja con personas. O sea, yo un diamante en bruto que es un actor al cual yo quiero transformarlo, por ejemplo en una taza. Yo tengo que conocerlo es un trabajo bien interesante que es cuál es la conexión con el actor. Yo tengo que provocarlo para que provoque, y para eso cada uno tiene su propio camino, no es solamente que se aprenda su texto, es tan difícil, porque cada actor es distinto, uff, no si yo te digo que la pega del director es feroz.
Estar coordinando un equipo, entonces cuando se enfocan en el tema de los actores, es peor, porque son corazones sensibles que tienes que hacerlos provocar. En ese sentido eso de que voy a trabajar con un gran actor, de verdad que es con quién, con cuál persona, cuál es su historia, o sea, conocerlo para poder sacarle más jugo todavía, dónde están sus puntos sensibles. Yo creo que es eso, más allá de la técnica, existe un complemento humano, y es dificilísimo, es un rol súper complicado.
Entrevista realizada el Lunes 27 de Noviembre del 2007 por Pablo Abrahams.
